Мастера мирового кинематографа

В книге была живо показана драма бесконечного конфликта между личностью и учреждением. Мы придумываем учреждения, чтобы нам было легче строить более справедливый, более рациональный мир. Жизнь в обществе была бы невозможной без сиротских приютов, школ, судов, правительственных офисов и клиник для душевнобольных, но стоит им возникнуть, как они начинают нас контролировать, регламентировать, управлять нашей жизнью. Они поощряют зависимость, без которой не могут существовать, а сильные личности представляют для них угрозу.

Чем больше я думал над фильмом, тем больше я хотел получить на роль Макмерфи большого актера. Наш фильм переносил зрителей из их привычного мира в жестокое, опасное и совершенно незнакомое место, и я решил, что этот переход пройдет легче, если проводник будет им знаком. Я поговорил об этом с продюсерами, и они спросили меня, имею ли я в виду какого-то конкретного «проводника». Я подумал, что великолепный образ Макмерфи сможет создать Джек Николсон. К тому времени он был уже звездой первой величины в Голливуде. Он прославился своей игрой в «Беспечном ездоке», «Познании плоти», «Пяти легких пьесах». Я восхищался им в «Китайском квартале», но мне казалось, что еще лучше он сыграл в «Последнем наряде», тонком, сильном, полном сострадания фильме. Его участие в «Гнезде кукушки» могло бы много дать фильму, но имелось одно существенное препятствие: это грозило неимоверным увеличением бюджета.

Как мы и ожидали, участие Николсона раздуло наш бюджет до четырех миллионов долларов — пустяк по современным стандартам. Всего нашего бюджета хватило бы лишь на питание участников работы над «Терминатором-2», но в те дни для независимого кинопроизводства это была очень большая сумма....

Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть "поэтической атмосферой" фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзажи, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема...
Именно поэтому, кстати, мне никогда не была близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной задачей искусства.

Я жил у Дали в километре от Кадакеса, где остальные остановились в гостинице. Дали с большим волнением сказал мне: "Приехала божественная женщина".
С этого дня Дали невозможно было узнать. Мы больше не понимали друг друга. Я даже отказался работать с ним над сценарием "Золотого века". Он говорил только о Гале, без конца повторяя ее слова.

Однажды вместе с женой рыбака Лидией мы отправились на пикник в скалы. Показав Дали на пейзаж, я сказал, что мне это напоминает картину Сорольи, довольно посредственного художника из Валенсии. Охваченный гневом, Дали закричал:
— Как можешь ты нести такой бред среди столь прекрасных скал?
Вмешалась, поддерживая его, Галя. Дело оборачивалось скверно.
В конце пикника, когда мы уже изрядно выпили, не помню по какому поводу, Галя снова вывела меня из себя. Я резко вскочил, схватил ее, бросил на землю и стал душить. Перепуганная Сесиль вместе с женой рыбака спрятались в скалах. Стоя на коленях, Дали умолял меня пощадить Галю. Несмотря на весь свой гнев, я не терял над собой контроля. Я знал, что не убью ее.

О фильме "Этот смутный объект желания" После "Призрака свободы", снятого в 1974 году (мне, стало быть, было 74 года), я подумал было вовсе уйти из кино. Потребовались настойчивые уговоры друзей, и в частности Зильбермана, чтобы я снова взялся за работу. Я вернулся к старому замыслу - экранизации "Жены шута" Пьера Луиса. Я снял его в 1977 году с участием Фернандо Рея, Кароль Буке и Анжелы Молины, которые играли одну роль. Большинство зрителей явно этого не заметили.

..16 октября 1977 года в "Ридж-тиэтер" Лос-Анджелеса, где демонстрировался фильм, взорвалась бомба. Четыре бобины фильма были украдены, а на стенах обнаружены оскорбительные надписи в духе "На сей раз ты зашел слишком далеко". Одна из них была подписана "Микки Маус". Кое-что позволяло думать, что это нападение было совершено группой организованных гомосексуалистов. Гомосексуалистам фильм крайне не понравился. Я лично никогда не пойму почему.

С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая, цель, кроме стремления развлечь публику? Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естествен но подводили меня к сознанию этой неизбежности Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первою же дня, с первого же раза, когда я крикнул «Мотор! Начали! Стоп!» — мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другою делать просто не могу Это был я сам, это была моя жизнь Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном смешить и волновать. Требуется еще какая-нибудь побудительная причина?

Помню, как однажды ребенком я решил уйти в лес, потеряться там и вдобавок умереть. Чтобы все страшно огорчились. Всем известно, что многие художники— особенно, если они функционируют так, как я,— на всю жизнь сохраняют ярко выраженные черты инфантилизма, или, если выражаться точнее, способность к творчеству тесно связана у них с определенной детскостью или же с фиксацией на детском отношении к окружающему миру.

Если посмотреть на лица художников, то мы увидим, что многие из них похожи на взрослых детей, таинственным образом повзрослевших детей. Посмотрите, например, на Пикассо, у него детское лицо, или на Стравинского, Орсона Уэллса, Хиндемита. Или если поглядеть на Моцарта—правда, мы не знаем точно, как выглядел Моцарт,—но думаю, что к нему это тоже относится, а про Бетховена можно сказать, что у него лицо разгневанного младенца. Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать — да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет.

Я никогда не посещал никаких киношкол или колледжей. Я учился актерскому мастерству, но почти не снимался. У меня был эпизод в «Золотых девочках» и немного съемок на лос-анджелесском ТВ. Года в двадцать два — двадцать три я решил стать режиссером и попытался сделать фильм на шестнадцатимиллиметровой пленке под названием «День рождения моего лучшего друга». Лучше потратить шесть тысяч долларов на фильм, чем шестьдесят тысяч на киношколу. Это лучшая киношкола в мире — научиться выкручиваться из любого положения и снимать, снимать, снимать. Даже если фильм не получится. От книг по режиссуре никакой пользы. «Вам необходимо знать, что репетиция — это...». Я не купил ни одной. Я пытался читать технические книжки о линзах, диафрагме и прочем, но они только запутывали меня и вызывали головную боль. По-настоящему я прочитал лишь книги о том, что такое общество с ограниченной ответственностью и как убеждать людей дать вам денег.

Многие говорили мне о том, что «Бешеные псы» построены как головоломка. На самом деле фильм скорее похож на сборник новелл никаких ретроспекций, просто глава к главе. Но в Америке кино должно быть линейным, если вы начинаете сцену погони, вы должны ее закончить. Я же предпочитаю принцип, который исповедует Серджо Леоне в «Однажды в Америке» и других своих фильмах, «сначала ответы — вопросы потом». Это принцип построения романа.

В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного! Мне нравилось, что каждый персонаж может продвигать действие как главный герой. Если бы я делал фильм, например, о Бутче и Фабьенне, и только о них, у героя Траволты не было бы имени. Он стал бы «Плохим парнем № 1». А в «Криминальном чтиве» он Винсент Вега У него есть прошлое, мы представляем образ его жизни, он для нас не просто второстепенный персонаж. Поэтому, когда его убивают, зритель кое-что переживает

...я сам снимал «Идиотов», и мне хотелось использовать приобретенный опыт. Я остался не очень доволен операторской работой в «Рассекая волны», поскольку у нас там был слишком профессиональный оператор. На мой вкус, съемки получились излишне красивыми. Трудно заставить хорошего профессионала делать свою работу плохо! Кроме того, когда сам снимаешь, возникает совершенно иное ощущение. Когда камерой управляет твое любопытство Например, в «Танцующей» я часто использую функцию «зум». Неожиданно, интуитивно, под влиянием минутного впечатления. Я могу приблизить объект в тот момент, когда перед камерой происходит что-то неожиданное. Это моя импровизация, мой вклад в импровизацию. И это дико круто!